La Cámara Sangrienta de Angela Carter: estrategias para una reescritura feministas (I)

Tras un periodo de pausa vuelvo con mi segunda entrada para Adopta una autora, con una reflexión sobre la estrategias que Angela Carter utiliza en su libro La cámara sangrienta para reescribir los cuentos de hadas desde una perspectiva feminista. Esta entrada está basada en un trabajo que hice para la universidad (que me obligó a leer el libro en inglés, algo que todavía me cuesta un poco pero que merece el esfuerzo) y cómo todo lo que quería analizar quedaba demasiado largo para leerlo de una sentada, lo he dividido en dos partes. Pronto subiré la continuación.




En 1979 Angela Carter publicó La cámara sangrienta, una antología compuesta por diez relatos breves que reescriben varios cuentos de hadas desde una perspectiva feminista. ¿Por qué se embarcó en este proyecto literario? Quizás la respuesta esté en qué, desde los años sesenta, el feminismo literario apostaba por la revisión y la reescritura de los cuentos de hadas tradicionales para adecuarlos a los nuevos valores sociales (D’Agostino, 2007: 238-239). 

En estas reescrituras Carter subvierte el papel tradicional de la mujer en los cuentos de hadas y explora diversos temas como la identidad femenina, la sexualidad o las relaciones entre hombre y mujeres, pero sobre todo reflexiona sobre la libertad de la mujer en un mundo controlado por hombres. Su objetivo no era solo ofrecer una versión actualizada de los cuentos de hadas que ofrezca una imagen de la mujer más acorde con los nuevos tiempo, sino también mostrar la violencia y la crueldad del sistema patriarcal que se trasmite a los niños a través de estas historias. 

Los diez cuentos que componen esta antología son muy diferentes en extensión y contenido: “La cámara sangrienta”, el relato que da título a la colección, está basado en Barba Azul, “El cortejo del señor León” y “La novia del tigre” en La Bella y la Bestia, “El gato con botas” en El gato con botas, “El Rey de los Trasgos" en las leyendas alemanas y danesas sobre la figura de Erlkönig, “La niña de nieve” en Blancanieves, “La dama de la casa del amor” bebe tanto de La Bella durmiente como de la literatura sobre vampiros y las últimas tres historias “El hombre lobo”, “La compañía de lobos” y “Lobalicia” reescriben Caperucita Roja, pero el último cuento tiene referencias a Through the Looking Glass and What Alice Found There, de Lewill Carroll. Angela Carter no limita sus fuentes a las versiones literarias de los cuentos, las que escribieron Perrault, los hermanos Grimm y Beaumont, sino que en ocasiones también recupera versiones orales anteriores.

No todo el mundo está de acuerdo en clasificarla como una obra feminista, ya que presenta una y otra vez los elementos del mundo misógino de los cuentos, del que los personajes de los cuentos no siempre logran escapar. Pero no hay duda de que se trata, como poco, de una reconstrucción de carácter feminista del papel de la mujer en los cuentos de hadas, que Carter subvierte mediante una serie de estrategias:





1. Dar a la mujer entidad como sujeto

Si pensamos en los cuentos de hadas de nuestra infancia nos damos cuenta de que muchos de ellos están protagonizados por mujeres, pero ellas rara vez poseen la misma entidad que los protagonistas masculinos. Las protagonistas suele tener un rol pasivo, no dirigen la acción sino que son arrastradas por los acontecimientos y a menudo depende de un personaje masculino, que es quien toma el control de la historia. Pocas veces estas mujeres tienen oportunidad de decidir y cuando lo hacen a menudo se trata de una mala decisión que les trae consecuencias negativas. Por lo general, el único final feliz al que pueden aspirar estas mujeres es el matrimonio.

Angela Carter lleva a cabo una subversión de este patrón en La cámara sangrienta. La autora sentía que las mujeres no pueden identificarse con las protagonistas de los cuentos de hadas porque son personajes pasivos que personifican los modelos de comportamiento impuestos por el sistema patriarcal (D’Agostino, 2007: 238-239). Para que las lectoras se identificaran con estos personajes era necesario darles entidad, que escaparan de los rígidos e imposibles modelos de comportamiento establecidos por la sociedad, pero sobre todo era necesario que las mujeres de los cuentos dejaran de ser objetos para pasar a ser sujetos. 

La objetivización de la mujer es una constante en las manifestaciones culturales, incluso entre autoras, y librar a la mujer de este rol a veces requiere realizar un esfuerzo para librarse de la influencia de la tradición cultural. Esto es lo que hace Angela Carter, un ejercicio para deconstruir el papel de la mujer en los cuentos de hadas y elevarla a la misma posición que los personajes masculinos. 

Convertir a la mujer en sujeto conlleva dotarla de voluntad y deseos y darle fuerza para actuar. A menudo las mujeres de La cámara sangrienta están atrapadas, pero luchan para imponerse a sus circunstancias. Un ejemplo es la protagonista de “El gato con botas”, que vive encerrada y sometida por la autoridad de su marido, pero se libera con ayuda de su amante. Otro caso es el de la protagonista de “La novia del tigre”, la cual no se achanta ante la Bestia y se niega a cumplir sus deseos. Incluso la protagonista de “La cámara sangrienta”, la cual voluntariamente accede a convertirse en propiedad del Marqués, mantiene su identidad hasta cuando está a punto de ser asesinada, porque aunque estas mujeres se vean sometidas los hombres ellos nunca pueden quitarles su libertad para erguirse como sujetos. Las protagonistas pueden rebelarse contra el sistema y romper los esquemas de género, pero incluso aunque no lo hagan conservarán su voz y su voluntad. En estos cuentos las mujeres a veces mantienen papeles tradicionales, pueden seguir siendo esposas, madres, doncellas sensibles y frágiles, pero ante todo son sujetos.

Un elemento recurrente en La cámara sangrienta es la mirada, porque la mirada masculina tradicionalmente ha servido para relegar a la mujer al papel de objeto. La mirada simboliza el poder, si el hombre mira a la mujer y a esta no se le permite devolverle la mirada en igualdad de condiciones, ella pasa a ser un objeto cuya función es satisfacer las exigencias de la mirada del otro. Este es el comportamiento que la protagonista de “La novia del tigre” percibe en la sociedad: «And It seems my entire life, since I had left the North, had passed under the indifferent gaze of eyes like hers» (Carter, 199: 66). La relación de poder simbolizada en la mirada aparece en “La cámara sangrienta”, donde el Marqués ejerce un poder absoluto sobre su mujer, a la que objetifica por completo. El Marqués ha “comprado” a su mujer como si fuera una obra de arte, solamente para su placer, y la función de la esposa es quedarse en casa y satisfacerle. El Marques trata a su la protagonista más como un objeto estético que como a una persona, él le compra la ropa y le dice qué joyas debe llevar, además llena el cuarto de espejos para poder admirarla mejor. La esposa es consciente de este rol como objeto y lo acepta, incluso disfruta de ser mimada y admirada como algo bello, pero tras iniciar su nueva vida en el castillo de su esposo se produce en ella un proceso de crecimiento interior que la lleva a buscar una nueva vida de sujeto activo. Es muy significativo que su segundo marido sea ciego, porque eso significa que no puede mirarla como un objeto y por tanto entre ellos se lleva a cabo una relación de igualdad.

La mirada también está presente en otros cuentos. En “The Courtship of Mr. Lyon” el aspecto de la Bestia desagrada a la Bella, pero esta le mira a los ojos durante sus encuentros y se ve reflejada en ellos, lo que le permite superar su repugnancia y acercarse a él. En “La novia del tigre” la mirada, concretamente la mirada al cuerpo desnudo, se presenta al principio como un ejercicio del poder y por eso la protagonista se rebela, pero cuando la Bestia se desnuda ante ella las miradas se vuelven reciprocas y los dos personajes mantienen una relación de igualdad. 

Para construir a la mujer como sujeto es muy importante la voz, sobre todo la voz narrativa. Los cuentos de hadas tradicionales suelen presentar un narrador omnisciente externo que narra en tercera persona. Angela Carter rompe este esquema narrativo y en tres de sus cuentos son las protagonistas las que narran la acción: “La cámara sangrienta”, “La novia del tigre” y “The Erl-King”. Cuando el personaje principal narra su historia en primera persona puede expresar sus emociones y pensamiento directamente al lector, aunque este detalle no es tan importante porque un narrador omnisciente puede transmitir perfectamente el discurrir mental y anímico del personaje, de hecho los seis cuentos de la colección narrados por un narrador omnisciente prestan mucha atención al mundo interior de las protagonistas. Lo realmente relevante es que poseer la voz narrativa significa tener poder sobre la historia. Eso es lo que hace Angela Carter, dar a sus protagonistas el poder para contar sus historias a su manera, de esta forma es su versión la que llega al lector. Las tres mujeres a las que Carter otorga el poder de narrar su historia son prisioneras de una figura masculina, pero al convertirse en narradoras se invierte la situación y son ellas las dueñas de una historia en la que están presos los demás personajes. Es un paso más para que la mujer deje de ser el objeto de contemplación y pase a ser un sujeto que ve el mundo desde su propia perspectiva.






2. La exploración de las relaciones entre hombres y mujeres

La deconstrucción de la estructura patriarcal a través de los cuentos pasa necesariamente por deconstruir las relaciones entre hombres y mujeres. Las relaciones amorosas de los cuentos de hadas son relaciones de poder que reproducen el esquema capitalista, donde o la mujer es el premio del héroe por sus hazañas o el matrimonio es la recompensa de la mujer que sigue las normas sociales, sin que estas puedas aspirar a nada más. 

En el apartado anterior he explicado que las mujeres en los cuentos tienen la entidad de objetos, por tanto como objetos pueden ser comerciadas. En “The Courtship of Mr. Lyon” y “La novia del tigre” las protagonistas pertenecen a sus padres y estos las entregan a sus pretendientes contra su voluntad. En el primer cuento este hecho está mucho más suavizado que en la historia original, el padre no entrega a la hija a la Bestia sino que este le propone que se quede en su casa mientras él resuelve su situación financiera. Pero sigue habiendo un elemento de transacción económica en la historia, el león se ofrece a ayudar al padre económicamente para que así la joven mantenga una deuda con él y no pueda negarse a quedarse, por tanto la Bestia ha dado dinero a cambio de compañía. En “La novia del tigre” el padre pierde a la hija jugando a las cartas contra la Bestia, aquí la propia protagonista es consciente de que su cuerpo ha sido convertido en mercancía. Pero en las dos historias la relación capitalista se rompe porque las protagonistas no han sido “compradas” por hombres sino por Bestias. En La cámara sangrienta las relaciones con bestias no siguen los esquemas de poder de los humanos, porque están fuera de la sociedad y por tanto del sistema patriarcal, un elemento que desarrollaré más adelante. 

En “El gato con botas” una mujer joven está casada con un hombre rico, el cual la mantiene encerrada como a una de sus posesiones y la relación que mantienen es de propietario y propiedad. En la historia se cuenta que el marido es tan avaro que no gasta el dinero, de forma que no disfruta de sus posesiones, lo cual tiene un paralelismo con la relación con su mujer, no puede acostarse con ella porque es impotente. 

Una relación similar, pero mucho más desarrollada, es la que mantiene el matrimonio de “La cámara sangrienta”. La protagonista se casa con el Marqués por su dinero y ninguno de ellos trata de disimularlo, de hecho el Marqués le dice que la ha comprado «with a handful of coloured stones and the pelts of dead beasts» (Carter, 1995: 18). El Marqués es quien domina la relación y disfruta demostrando su poder ante su nueva mujer, por ejemplo haciéndola esperar para consumar el matrimonio u obligándola a llevar una gargantilla de diamantes durante el sexo a pesar del dolor que le produce. 

Como ya he explicado en el apartado anterior, las protagonistas, como sujetos activos que son, eligen actuar y escapar de las relaciones de desigualdad. Pero en ocasiones ellas mismas desean estar en esa relación. La protagonista de “La cámara sangrienta” está dispuesta a ser la prisionera de su marido a cambio del lujo que le promete, además la joven virgen se siente atraída por las posibilidades de corrupción que le ofrece su marido. Pero una vez que descubre la cámara sangrienta debe enfrentarse a la realidad y ver hasta qué punto la relación de sometiendo que mantiene con su marido la ha convertido en un objeto de su propiedad, uno que el Marqués puede usar para satisfacer sus deseos homicidas.

Una historia muy similar se desarrolla en “The Erl-King”. La protagonista se somete voluntariamente al Rey de los trasgos, con quien mantiene una relación que en un primer momento puede parecer menos posesiva que la que mantienen el Marqués y su esposa, porque en este caso en principio la mujer puede hacer lo que quiera y elige permanecer con el Rey de los trasgos por propia voluntad, además ella encuentra satisfacción en esta relación. Pero aunque en este caso el amante no sea humano y viva fuera de la sociedad, su relación con la protagonista reproduce los mismos códigos capitalistas y ella pasa a ser su propiedad. La joven enamorada debe darse cuenta de su situación por ella misma y finalmente vence sus deseos autodestructivos y elige la libertad. 

Pero en “La niña de nieve” las dos mujeres protagonistas, la reina y una niña a la que el rey encuentra en la nieve, no logran escapar de las relaciones de poder a las que son sometidas. El rey ejerce un total control sobre sus mujeres, también un control económico, que está simbolizado en las ropas de la reina, las cuales van pasando de una mujer a otra según cuál de ellas posee el favor del varón. El rey tiene total impunidad para cumplir sus deseos sin represalias, incluso los moralmente deleznables. La lucha durante toda la historia por mantener los beneficios que le aporta su posición en esta relación capitalista, aunque eso implique dañar a la niña. En este cuento Carter muestra sin tapujos la degradación a la que conducen estas relaciones de poder en el matrimonio.

Pero Carter no solo explora las relaciones entre hombres y mujeres, sino también, en menor medida, las relaciones entre mujeres, aunque no trata las relaciones amorosas porque en sus cuentos solo se contempla un amor heterosexual.

En los cuentos de hadas las relaciones entre mujeres suelen tener un carácter negativo, normalmente encontramos a una protagonista buena atacada por una o varias mujeres malvadas, normalmente por envidia. Esto se debe a que la mentalidad patriarcal ve a las mujeres como seres envidiosos que compiten entre ellos por la atención de los hombres. Esta relación es reproducida en “La niña de nieve”, donde la esposa del rey quiere deshacerse de la niña por temor a que le arrebate el favor de su marido, aunque la pequeña en ningún momento hace nada para atraer al rey. Pero al contrario que en muchos cuentos populares, esta madrastra no es una poderosa bruja que ejerce su despótico poder contra inocentes, sino que es una mujer que lucha contra la que ve como su rival para mantener su posición, una posición que está subyugada a un hombre, el cual tiene el poder de quitarle todo lo que posee. Al final del cuento a pesar de que la reina siente que ha triunfado al destruir a su rival, continúa sometida al caprichoso marido, lo cual se simboliza en el pinchazo de la rosa que le ofrece el rey.

Otra relación tradicional de los cuentos de hadas se da entre la joven de “El gato con botas” y la vieja mujer que la vigila. La anciana es un obstáculo para que la muchacha pueda estar con su pretendiente, pero solo porque el marido la ha contratado para vigilarla, ella también tiene un papel en el sistema patriarcal que debe cumplir para sobrevivir. Por tanto, el motivo de esta relación de enemistad entre dos mujeres es el hombre, como en el cuento anterior. Cuando no hay hombres de por medio la relación entre las mujeres suele ser positiva, como la que mantienen la joven y su gata. Ambas son víctimas del esposo, la mujer porque vive encerrada y el animal porque el dueño de la casa le hace pasa hambre, pero se ayudan mutuamente: la joven alimenta a la gata y esta la ayuda a estar con su amante. En “La dama de la casa del amor” aunque no hay amistad entre la protagonista y su sirvienta, estas mantienen una relación cordial y la anciana cuida de la joven y se encarga de buscarle alimento. 

Pero la relación más rompedora con respecto a los esquemas del cuento de hadas es la que mantienen la protagonista de “La cámara sangrienta” y su madre. La figura materna, por lo general, no aparece mucho en los cuentos de hadas, suele ser sustituida por la madrastra malvada, y cuando aparece a veces es responsable de la desgracia de su hija, como en Caperucita Roja o en Rapunzel. En cambio, en su reescritura de Barba Azul Angela Carter construye una estrecha relación de afecto entre la madre y la hija que se mantiene de principio a fin en el relato. No solo eso, sino que Carter convierte a la madre en la protectora de la protagonista, un papel que normalmente está reservado para el pretendiente o los miembros masculinos de la familia. 

Como he dicho en el primer apartado, las mujeres de los cuentos de Carter viven en un mundo patriarcal y en ocasiones se hallan en relaciones donde el hombre regenta el poder y ellas son su propiedad, pero pueden luchar por su libertad. Y rechazar las relaciones de poder no significa alejarse de los hombres porque algunas mujeres encuentran a un hombre que, como ellas, rompe las construcciones sociales y les ofrece una relación de igualdad. 





3. Cuestionamiento de los roles de género

Este apartado está muy relacionado con el anterior. Revisar las relaciones de género no sirve de nada si no se revisan los roles de género, si no se cuestiona el papel de la mujer y se ofrecen nuevas alternativas a los modelos de conducta y los esquemas sociales tradicionales. 

El tratamiento de los roles de género en La cámara sangrienta ha recibido muchas críticas. Se la ha acusado de fomentar los roles tradicionales o de mantener los esquemas patriarcales de los cuentos de hadas. Patricia Duncker decía que lo que hacía Carter era «re-writing the thales within the strait-jacket of the original estructures», por lo cual no podía librarse de la carga sexista de estas historias (Makinen, 1992: 5). El problema al analizar el tratamiento de las cuestiones de género en la obra viene tanto por la complejidad del tema como por la multiplicidad de lecturas que permiten estos cuentos. Carter detestaba que la literatura tuviera una intención moralizante e impusiera patrones de comportamiento, ella prefería que cada lector extrajera sus propias moralejas de la lectura (Makinen, 1992: 6). Por eso lo que hace en sus cuentos es presentar una amplia variedad de tipos de mujer, con distintas formas de ser y distintos comportamientos. Algunas rompen explícitamente los roles de género, otras permanecen en roles tradicionalmente femeninos, por ejemplo eligiendo el matrimonio o llevando una vida convencional, pero lo que todas tienen en común es que hacen lo que desean y eligen su propio final. 

Al reescribir los cuentos de hadas Carter pretende identificar los valores sociales que transmiten, subvertirlos y crear nuevos modelos de comportamiento con los que los lectores pueden identificarse. En los cuentos de La cámara sangrienta se observa un deseo de destruir el rol femenino de la mujer como ángel. En los cuentos tradicionales solo alcanzan el final feliz las protagonistas buenas, puras, obedientes, las que siguen las normas sociales. En definitiva, solo se recompensa a las mujeres que mantienen un buen comportamiento, pero un buen comportamiento según dicta el sistema patriarcal. Angela Carter opinaba que las niñas no pueden identificarse plenamente con las protagonistas de los cuentos porque a estas no se las deja desarrollar su lado oscuro. En cambio, las mujeres de Angela Carter a veces son egoístas, avariciosas, vanidosas, lujuriosas. No son ningún modelo de comportamiento, son seres humanos complejos, al igual que los personajes masculinos. En La cámara sangrienta no se castiga a la mujer que se sale del patrón de ángel virginal que establece la sociedad, de hecho la desobediencia puede traer consigo recompensas, como en “La compañía de lobos”, donde su Caperucita roja no es castigada por hablar con él lobo como sucedía en las versiones de Perrault y los hermanos Grimm, sino que obtiene lo que ella desea, que es al propio lobo.

El ejemplo más extremo es “Lobalicia”, donde el personaje principal rompe todos los esquemas femeninos. La joven fue criada por lobos, por tanto es ajena a cualquier norma social, en un estado intermedio entre ser humano y animal, y además se niega a aprender a hablar o a recibir lecciones de comportamiento, lo que se ve una escena que tiene lugar durante su estancia con las monjas: «when the Mother Superior tried to teach her to give thanks for her recovery from the wolves, she arched her back, pawed the floor, retreated to a far corner of the chapel, crouched, trembled, urinated, defecated--reverted entirely, it would seem, to her natural state» (Carter, 1995: 120). Las explícitas referencias a los fluidos corporales de la protagonista, que se dan a lo largo de todo el relato, son una completa ruptura con la idea tradicional de feminidad inmaculada. 

Pero no solo los roles femeninos son replanteados en La cámara sangrienta, Angela Carter también revisa los tradicionales roles masculinos. Para empezar el personaje del héroe de cuento de hadas no aparece en ninguno de los relatos. Los personajes masculinos de La cámara sangrienta tienen personalidades y comportamientos muy variados, como los femeninos, y la fuerza o la heroicidad ya no son necesariamente las virtudes que se esperan de ellos. Además, la visión que se da de los hombres depende de su relación con los personajes femeninos del relato, ya que casi siempre es desde sus ojos desde dónde vemos la historia.

Quizás el personaje masculino más interesante de La cámara sangrienta sea el Marqués, una reescritura de Barba Azul, el marido que en el cuento asesinaba a sus esposas. Como ya se ha visto en este trabajo, este personaje representa los valores del patriarcado y a través de él Carter realiza la mayor crítica a los tradicionales roles masculinos. El Marqués es el prototipo de la masculinidad: es un poderoso hombre de negocios, grande y fuerte, respetado por todos, que impone su voluntad. Estos valores tradicionalmente considerados masculinos forman en el cuento a un homicida que usa sus privilegios para cumplir su voluntad a su antojo, lo que incluye cometer crímenes. Este Barba Azul no solo mata a sus mujeres, sino que a través de su correspondencia su esposa descubre que comercia con opio y es responsable de la ruina de pequeños empresarios.

La visión de este personaje es negativa tanto en esta versión como en el cuento original, pero en “La cámara sangrienta” el Marqués sirve para construir una imagen de la masculinidad violenta y destructora. Aunque durante la mayor parte del cuento se comporta como un caballero, su naturaleza violenta queda patente en los libros de pornografía sadomasoquista de su biblioteca y en el propio acto sexual, que es descrito de una manera violenta: «I had seem his deathly composture shatter like a porcelain vase flung against a wall. I had heard him shriek and blaspheme at the orgasm; I had bled. And perhaps I had seen his face without its mask; and perhaps I had not» (Carter 1995: 18), dice la protagonista. Finalmente ella puede ver el verdadero rostro de su marido cuando encuentra la cámara sangrienta, donde guarda los cadáveres de sus esposas. Es evidente que el Marqués siente algún tipo de rencor u odio hacia las mujeres, su objetivo desde el principio es tentarlas para que abran la habitación prohibida y así tener un motivo para castigarlas. El Marqués es el representante literario de la violencia ejercida hacia las mujeres desde la impunidad del sistema patriarcal. Y a pesar de sus riquezas y sus poder, este personaje es compadecido por la protagonista: «I felt a terrified pity for him, for this man who lived in such strange, secret places that, if I loved him enough to follow him, I should have to die. The atrocious loneliness of that monster!» (Carter, 1995: 35).

En “La dama de la casa del amor” tiene lugar una inversiones de los roles habituales en los cuentos de hadas y guarda un cierto paralelismo con “La cámara sangrienta”. En esta historia la protagonista, la Condesa, es una vampira que seduce a hombres para asesinarlos y alimentarse de ellos. El rol de la mujer monstruo no es raro en los cuentos de hadas, pero el punto de vista que adopta Angela Carter es lo que la diferencia: la mayor parte del cuento está narrada desde su perspectiva, aunque en tercera persona. Así el lector conoce los verdaderos sentimientos de la Condesa, que es esclava de sus instintos asesinos. El rol que cumple la Condesa no es muy diferente al del Marqués de “La cámara sangrienta”, ambos ejercen la violencia desde su posición de poder, solo que ella detesta el papel que desempeña. El cuento reflexiona sobre cómo los agresores y los sádicos están atrapados en su propia naturaleza.

La liberación de la Condesa llega a través de un joven soldado. De nuevo, no es inusual en los cuentos que un hombre deba enfrentarse a una mujer monstruosa que tiene intención de matarlo, pero normalmente el héroe vencería mediante la violencia y castigaría a su enemiga con la muerte. En cambio el protagonista masculino de “La dama de la casa del amor” libera a la Condesa a través de la compasión. El soldado es portador de una serie de valores tradicionalmente femeninos, entro ellos la castidad. El cuento hace hincapié en la virginidad del joven, una cualidad que en la tradición solo se exige a las mujeres. Esta vez un hombre es el “ángel” puro cuyo brillo ciega a la vampira. Este cuento supone una inversión de roles respecto a La Bella y la Bestia y otros cuentos donde el amor de la mujer es el que libera al hombre de una maldición.

Lo que se puede ver a través de estos ejemplos es que a pesar de los reproches a Carter por no realizar una ruptura total con los roles de género en La cámara sangrienta la autora otorga a sus personajes la posibilidad de ser cómo ellos quieran, de romper o no los cánones y vivir a su manera sin ser juzgados o castigados por ello.


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Bibliografía utilizada



Carter, Angela, The Bloody Chamber and Other Sotries, London, Vintage, Classics, 1995.

D’Agostino, Domenico, «El arte como necesidad. La cámara sangrienta de Angela Carter» en Arriaga Florez, Mercedes Escritoras y pensadoras Europeas, Sevilla, ArCiBel Editores, 2007 pp. 237-248.

Makinen, Merja, «Angela Carter´s “La cámara sangrienta” and the Decolonization of Feminine Sexuality», Feminist Review, 42 (1992), pp. 2-15.

Wielgus, Katarzyna, «The beast within: Animalization in Angela Carter’s revision of Little red riding hood», Odisea, 15 (2014), pp. 189-203

Todas las imágenes utilizadas fueron realizadas por Alejandra Acosta y pertenecen a la edición de La cámara sangrienta de la editorial Sexto Piso

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